Copland compuso su Fanfarria para el hombre común por encargo de Eugene Goossens, director de la Orquesta Sinfónica de Cincinnati, como homenaje a los combatientes aliados en la Segunda Guerra Mundial. Se estrenó en 1942. Cuatro años después terminaría su tercera sinfonía e incluiría en su cuarto movimiento, sin duda espoleado por su éxito, el tema de la fanfarria.
Si la URSS tenía el realismo socialista, los EEUU tenían a Copland. Su música evoca los grandes espacios a abiertos, el cielo azul y la democracia liberal. En concreto el tema de la fanfarria eleva a la categoría de héroe a un hombre común lleno de confianza en sus propias fuerzas y en su futuro.
Otro cuento de hadas.
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El trío de rock progresivo formado por Emerson, Lake y Palmer grabó en su disco Works I de 1977 una versión de la fanfarria algo menos americana y bastante más bestia.
Era lógico que un experimentador nato como era Krenek le diese un día por mirar al pasado y, a la manera de Stravinsky, compusiera una obra neoclásica. Inspirado por los conciertos de Brandeburgo, Krenek funde su lenguaje atonal con las estructuras barrocas para dar lugar a una de sus piezas más asequibles.
Y, todo hay que decirlo, de las más hermosas.
Escribió Krenek:
"En la segunda pieza, que debí empezar inmediatamente después [es decir, después del Cuarto Cuarteto de cuerda, op. 24], mi Segundo Concerto grosso, op. 25, surge una nueva tendencia en mi forma de componer. Más tarde, cuando se publicó la partitura [en 1925], le puse una dedicatoria bilingüe, "Homenaje a mis amigos de Suiza". No sé exactamente si fue entonces cuando escuché por primera vez la Suite Pulcinella de Stravinsky, la primera de una larga serie de obras disfrazadas, por así decirlo, que este extraño compositor ha creado desde entonces. Me impresionó mucho el carácter claramente contorneado, en cierto modo acerado, pulido, brillante y aerodinámico de esta atractiva paráfrasis de las melodías vivaces y traviesas de Pergolesi. Estaba claro que estaba preparado para una nueva dirección, de lo contrario no habría abrazado mis nuevas circunstancias con tanto entusiasmo. Me sentía cada vez más atraído por un ideal musical que era más bien lo contrario del estilo expresionista exuberante, desenfrenado, apasionado y aparentemente pesado.
"Como muchos otros compositores de la época -Paul Hindemith, por ejemplo-, esperaba encontrar un nuevo enfoque acercándome a las formas texturales y estructurales del estilo orquestal del siglo XVII y principios del XVIII. La pieza que escribí se ha convertido en una de mis composiciones más exitosas en el estilo "moderno". Era para tres instrumentos solistas -violín, viola y violonchelo- y una orquesta de tamaño medio, en la que las cuerdas, siguiendo los modelos antiguos, se trataban alternativamente como "tutti" o como "ripieno", lo que significa que un grupo más pequeño acompaña a los instrumentos solistas. La obra tenía, creo, cinco movimientos, y el primero y el último seguían el modelo de los movimientos correspondientes de los Conciertos de Brandemburgo. Uno de los movimientos centrales contenía secciones como la zarabanda y el minué. El lenguaje seguía siendo muy similar al de mis obras atonales anteriores, y uno de los movimientos lentos tenía un clímax sobrecogedor que recordaba a pasajes similares."
